НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «НАУЧНЫЕ ТРУДЫ В.В. КАВЕЛЬМАХЕРА»

В.В. Кавельмахер

ПОКРОВСКИЙ (ТРОИЦКИЙ) СОБОР АЛЕКСАНДРОВОЙ СЛОБОДЫ

И ЕГО МЕСТО В ИСТОРИИ РУССКОЙ АРХИТЕКТУРЫ XVI В.

 (скомпоновано из черновых рукописей)

Источник: Кавельмахер В.В. Покровский (Троицкий) собор Александровой слободы и его место в истории русской архитектуры XVI в. Скомпоновано из черновых рукописей 1998–2002 гг. Все права сохранены.

Компоновка, научное и литературное редактирование рукописей, сканирование, форматирование и размещение электронной версии материала в открытом доступе произведено С.В.Заграевским в 2008 г. Все права сохранены.

Иллюстрации приведены в конце текста.

Сдержанный, а то и откровенно критический тон в отношении Покровского (ныне Троицкого) собора Александровой слободы – уже традиция нашей специальной литературы. Временами кажется, что историки архитектуры просто сдерживают себя перед вынесением окончательного приговора этому «малоудачному», с их точки зрения, памятнику русского зодчества. В многотомных монографических трудах по истории русского искусства и архитектуры, выходивших на протяжении первой половины ХХ в., где на огромном, в том числе периферийном, материале анализируются пути русской архитектуры за десять столетий, о Покровском соборе, как правило, нет упоминаний.

Отсутствие интереса со стороны жадной до фактов большой теории – верное свидетельство невостребованности памятника. Внутренней необходимости в Покровском соборе академическая наука не испытывает и по сей день. Он ей ничего не говорит, а если и говорит, то отнюдь не то, что она хотела бы слышать.

Историки русской архитектуры познакомились с Покровским собором более ста лет тому назад, и к моменту выхода из печати первых томов «Истории русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря (1910-е гг.) уже составили о нем свои первые представления. Но в конце ХIХ–начале ХХ вв. ученые еще не имели каких-либо объективных сведений о соборе и в своем понимании памятника были лишены возможности опираться на источники. Не было у них и никакой сопутствующей информации. Ни истинное посвящение памятника, ни точная дата его постройки им известны не были, и составить представление о памятнике в те годы можно было лишь на основании его визуального осмотра. Соответственно, применялись только методы стилистического анализа, что далеко не всегда приводит к успеху. Особенно трудно было им вынести суждение о его оценке, т.е. понять его место в ряду других подобных сооружений. Им приходилось самостоятельно решать вопрос о его датировке и судить о нем без опоры на источники.

У ученых того времени впервые возникли сомнения в эстетических качествах памятника и родилось «сдержанное» отношение к нему – при том, что подобные сомнения посещают исследователей крайне редко.

У такого неприятия были фундаментальные причины. Ученые нашли природу Покровского собора двойственной и отсталой. У памятника они находили черты столичного сооружения, однако его конструкцию видели архаичной, принадлежащей началу ХV в. Памятник не привлек к себе внимания ни в качестве здания раннего ХVI в., построенного «при участии итальянских мастеров» (как до сих пор любит выражаться осторожная часть наших ученых), ни в качестве грандиозного дворцового храма «на Сенях» – третьего в иерархии церквей Государева двора (после Благовещенского и Архангельского соборов), ни в качестве усадебной великокняжеской церкви «первого поколения» (т.е. построенной до церквей Вознесения в Коломенском, Преображения в Острове и Бориса и Глеба в Борисовом городке, – внутри, а не снаружи укрепленной усадьбы), – ни в каком-либо ином качестве.

То, что здание «не понравилось» исследователям, понять можно, и мы постараемся показать, почему.

На первый взгляд собор эстетически неблагополучен. У здания – дурные пропорции: оно широко и коротко одновременно. У него плавные величественные закомары, громадная мощная глава, и – короткое, буквально вдавленное вниз тело. От шокирующего впечатления приземистости нас не спасают даже распластанные под собором самые пространные на Руси белокаменные церковные подклеты на коротких столбах с низко посаженными пятами.

При этом собор огромен (размеры 19,5х19,5 м, высота с закомарами – около 16 м от уровня земли, высота четверика в строгом смысле – 10,5 м, т.е. его высота относится к ширине почти как 1:2). Размеры собора в полтора раза превышают размеры среднего четырехстолпного крестовокупольного храма. По своим массам Покровский собор тянет на шестистолпный, однако у него одна глава вместо, как минимум, трех и три боковых прясла вместо, как минимум, четырех. Эти прясла – огромные, подстать собору, но полупустые. Окна невелики и редки. Окруженный папертями четверик, имеющий габариты архиерейской церкви, освещается всего в один свет.

Может показаться, что Покровский собор – это в каком-то смысле нагромождение несообразностей, причудливая смесь новых, не очень новых и совсем не новых форм. Подобных размеров здание никогда еще не ставилось на подклеты. У здания – верхи из далекого прошлого, конструкция перекрытий приблизительно столетней давности, и только низы принадлежат своему времени. Со всеми этими несообразностями плохо мирится воспитанное на памятниках античности чувство гармонии.

Если подклеты под храмом и папертями художественно и конструктивно принадлежат новому времени, то конструкция четверика совершенно архаична: толстые столпы, мясистые, без импостов и лопаток, малые подпружные арки, пониженные угловые компартименты. Если не принимать во внимание аттические базы столпов, то крестовые своды угловых компартиментов – единственная дань, которую четверик собора платит новому времени. Все остальное принадлежит раннему ХV в.

Интерьер собора темен и пещерообразен. Это интерьер сильно увеличенного маленького храма. Архаичная конструкция сводов не соответствует архитектонической схеме фасадов. Принадлежащие великому домонгольскому художественному прошлому закомары скрывают за собой обширные (особенно над угловыми компартиментами) чердаки. ХV веку принадлежит и несохранившееся первоначальное тесовое покрытие собора. Классический рисунок закомар в сочетании с тесовым покрытием и чердаками – очередной нонсенс.

Не лучше обстоит дело и с декоративным убранством памятника. Оно бросает вызов чувству вкуса. У храма, возведенного в эпоху, повсеместно менявшую архитектоническую декорацию фасадов, насаждавшую ордер, – применены орнаментальные пояса очень старой и очень одинокой в нашей истории монастырской постройки – собора Троице-Сергиева монастыря, старомодные и немыслимые в здании начала ХVI в., диссонирующие с архитектурой этого времени. Причем пояса – белокаменные, тогда как за 15–20 лет до постройки Покровского собора в ходу были пояса керамические. Эти скопированные с незначительными нюансами строчные орнаментальные пояса, дополненные на алтарях и барабане орнаментами итальянского Возрождения, создают ощущение почти что безвкусицы. Как минимум, непреодоленной старомодности.

Это нагромождение диссонансов можно перечислять долго. Впечатление дурного вкуса производят даже покрытые итальянскими орнаментами русские перспективные боковые порталы храма, а впечаление дефекта конструкции – низко положенные связи подклета.

Разумеется, зодчий собора пытался как-то согласовать все эти разноречивые элементы, гармонизировать их, и даже, наверное, не без успеха. Но для чего было включать их в свою поэтику?

Ученые начала ХХ в. были далеки от того, чтобы задаваться этими вопросами, как были далеки и ученые второй половины столетия. На языке современных понятий, все это воспринималось как эклектизм, граничащий с безвкусицей. Оставалось ощущение, что архитектор желал идти в ногу со временем, но мыслил категориями допотопной строительной технологии и испытывал какие-то сентиментальные чувства к находящемуся поблизости Троице-Сергиеву монастырю.

Словом, с какой бы стороны мы ни анализировали памятник, его природа демонстрирует редкостную двойственность и противоречивость. Не меньшую двойственность и противоречивость ученые находили, скажем, в московском Успенском соборе, но там это объявлялось результатом беспримерной модернизации и обновления интерьера, здесь – отсталости и несовершенства конструкции. Там – со знаком плюс, тут – со знаком минус.

И приговор был вынесен. Его произнес самый серьезный ученый грабаревской плеяды – Ф.Ф.Горностаев. Покровский собор был назван «последним вздохом угасшего московского областного зодчества». Это нелицеприятное суждение осталось на памятнике, как клеймо, на долгие годы.

В 20–30-е годы нашего века памятник, до 1924 г. считавшийся Троицким собором, построенным то ли в начале-середине XV в., то ли в начале–середине ХVI в., был успешно атрибутирован, получил имя и, – не побоимся сказать, – буквально завораживающую историка летописную дату: 11 декабря 1513 г. (день освящения храма; тремя годами раньше, в 1508 г., был закончен Большой Кремлевский дворец). Однако в научной судьбе памятника это мало что могло уже изменить: сдержанное отношение к архитектуре Покровского собора сделалось своего рода нормой. В «Истории русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря, выходившей на протяжении первой половины ХХ в. дважды в полностью переработанном виде, как и в «Истории русской архитектуры» (трижды переиздававшемся вузовском учебнике 50-х гг.), собор не упоминается.

Единственная попытка ввести памятник в научный оборот, причем очень ранняя, талантливая и своевременная (хотя и фантасмагорическая по способу обращения с материалом), совпадает с выходом первой «Истории русского искусства» под редакцией Грабаря – 1916 г. Эта попытка была сделана профессором А.И.Некрасовым и, к сожалению, окончилась неудачей.

В глазах Некрасова здание собора, чью природу до того находили, по крайней мере, «двойственной», – непостижимым образом, как в оптическом приборе, «раздвоилось»: его белокаменные субструкции, безо всяких на то оснований, были отнесены ученым к одному времени, его кирпичные панно-заполнения и «докладки» – к другому. Техническая невозможность такой операции ученого не смущала: перед его умственным взором стояла летописная история перелицовки «гостем» Василием Ермолиным недостроенного белокаменного собора в Вознесенском монастыре Московского Кремля во второй половине ХV в. входившим тогда в моду кирпичом. Встретив на стенах Покровского собора кирпичные панно, аккуратно вложенные между белокаменных лопаток и орнаментальных поясов ХV в., Некрасов вспомнил московский Вознесенский собор и вообразил, что и в Слободе имело место нечто подобное.

Яркая и интригующая статья Некрасова, основные положения которой исследователь повторил в посвященной памятникам Александровой слободы рукописи 1948 г., продемонстрировала блеск и нищету кабинетного искусствоведения. Ученый ошибся в дате и не разобрался в обстоятельствах постройки. «Каркас», апсиды и пояса Некрасов отнес к эпохе Юрия Дмитриевича Звенигородского, а кирпичные панно и барабаны – к ХVI в. В качестве даты постройки «белокаменной основы» здания собора Некрасов назвал 1428–1433 гг., т.е. время, когда великокняжеский престол занимал крестник Сергия Радонежского и паладин Троицкого культа Юрий Звенигородский.

Л. 72 рукописи Некрасова: «Мы можем признать, что ранее нами указанная дата строительства Юрия Звенигородского 1428–1434 гг. вполне справедлива, другому некому было строить здесь храм в стиле первой половины ХV в. Художественный облик собора, по замечанию Горностаева, еще имеет в своих формах нечто от строгих общих масс и деталей, как бы «последний вздох угасшего московского областного зодчества». Л. 77: «Своими основными пропорциями храм не противоречит памятникам первой половины ХV в., а скорее с ними связывается». Л. 105: «Самым существенным является наружная выкладка внешней стены кирпичом, причем на стене образуется филенка в каждой ее части, то есть и выше и ниже пояса». Л. 106: «Порталы высечены «гротесками», пущенными в ход Пинтуриккио». Л. 108: «Вся восточная часть целиком сохранилась от Юрия Звенигородского».

Разумеется, статья Некрасова никого не убедила, скорее даже усугубила ситуацию вокруг собора. Ошибки такого рода не проходят бесследно.

Однако у причудливой и археологически несостоятельной статьи Некрасова есть и другие качества. Написанная большим ученым, она остается, при всех ее недостатках, достойным памятником научной мысли. Беспомощный в вопросах строительной техники, ученый обладал безошибочным чувством стиля: он разгадал непростую природу памятника.

Он единственный понимал в те годы, что перед ним не жалкая провинциальная постройка, а шедевр архитектуры великокняжеской Москвы. И в статье 1916 г., и в рукописи 1948 г. Некрасов уверенно и с большим апломбом говорит об особой придворной фактуре памятника, об его кирпичных панно и белокаменной оторочке, указывая на это как на свидетельство «большого придворного стиля», на его столичное происхождение. По Некрасову, Покровский собор – не жалкая провинциальная постройка, а архитектурное сокровище великокняжеской Москвы.

Некрасов полагал, что оценка памятника Ф.Ф.Горностаевым неверна в главном: категории «провинциального», «областного» к искусству средневековья вообще неприменимы. «На смесь итальянщины с раннемосковской орнаментацией уже обратил внимание Горностаев, но никаких существенных выводов не сделал, полагая, что перед нами просто запоздалый образ раннемосковского зодчества (т.е. ХIV–XV вв.), но с внедрением итальянских орнаментаций». Для памятника великокняжеской усадьбы, рассуждает Некрасов, это объяснение выглядит слишком рискованным.

Еще одно важное замечание Некрасова: вначале Покровский собор датировался 60–70 гг. XVI века по Васильевским вратам, которые могли попасть в него только при Грозном, т.е. дата была «не позже 1570-х» (Троицкая церковь, упомянутая в свадебном разряде 1570 г., тоже была «не позже»). Но проходит немного времени, и «не позже» становится признанной датой.

И хотя Некрасов ошибочно «удревнил» Покровский собор (к сожалению, ученый не отказался от своей датировки и после многочисленных контактов в 1948 г. с выдающимся исследователем памятников Слободы архитектором П.С.Полонским), он в указанном смысле не изменил истине.

После выступления Некрасова Покровский собор надолго исчезает со страниц исследований. Как мы уже отмечали, в новой послевоенной редакции версии «Истории русского искусства» под редакцией И.Э.Грабаря он никак не фигурирует. Возможно, на судьбе памятника сказалась трагическая судьба самого профессора Некрасова, его защитника и пропагандиста: и сочинения, и само имя ученого сделались опальными. Клеймо второсортности после приговора Горностаева на соборе так и осталось. Памятник на долгие годы остался зданием с непроясненной архитектурной идеей и казался навсегда выключенным из большой науки как случайное явление, как недоразумение.

Следующая попытка должным образом оценить Покровский собор, предварительно досконально изучив его, была предпринята архитектором-реставратором П.С.Полонским в 40-е гг. нашего века. В научном плане Полонский был полным антиподом Некрасова. Он был докторантом Академии архитектуры, его научным руководителем считался А.В.Щусев. Он ставил своей целью неторопливое натурное изучение памятника, включая обмеры и зондажи. Работы начались в годы войны, когда памятник был выведен из ведения музея, в нем началось богослужение и он сделался приходской церковью города.

С сознанием необходимости охранных обмеров Полонский предпринял фундаментальное исследование всего ансамбля и до известной степени преуспел в этом. Однако на подготовительной фазе (были обмерены все здания, шло их интенсивное археологическое и архитектурное изучение) все оборвалось. Едва достигнув 40-летнего возраста, исследователь скончался. Чертежи и фотоархив ученого сохранились (некоторые графические материалы хранятся в архиве Музея архитектуры), но его текстовые материалы и пояснительные записки, за исключением двух, погибли.

Деятельность П.С.Полонского не ограничилась одними обмерами, исследованиями и раскрытиями. Ему принадлежит идея раскраски Покровского собора в два цвета. Мы не знаем всех выводов исследователя, нам неизвестны и его общетеоретические воззрения, но предпринятая им двухцветная окраска фасадов собора (неудачная по исполнению, как вспоминают очевидцы) свидетельствует, что он верно понял природу этого явления и пытался вернуть памятнику первоначальный вид. Долгие годы собор стоял двухцветным. Остается неизвестным, как именно Полонский представлял себе изначальную фактуру памятника: считал ли он его зданием изначально открытой фактуры или «окрашенным под кирпич» (часто применявшаяся поздняя технология).

Заслуживает упоминания и деятельность известного реставратора, одно время директора Александровского музея П.Д.Барановского, ставившего своей целью, где бы он ни работал, «освобождение» памятников от поздней уродующей обстройки. Он предпринял частичный слом поздней обстройки Покровского собора и убрал ложное пятиглавие. Но, испытывая почти религиозный восторг перед всем, что видел, Барановский чуждался каких-либо теоретических идей и оценочных конструкций.

Но, как бы то ни было, и Некрасов, и Полонский, и Барановский в один голос высоко ставили памятник и всеми силами старались привлечь к нему внимание. Все трое были убеждены, что перед ними шедевр московского зодчества. Некрасов в своей рукописи сравнивал Покровский собор с кремлевским Архангельским собором и церковью Вознесения в Коломенском. Полонский и Барановский тоже хорошо представляли себе класс памятника, знали дату его постройки, имя ктитора, имели все возможности хотя бы в имперсональной форме обозначить личность автора, но не сделали этого – может быть, испытывая давление со стороны общества, в котором жили.

После войны создавалась новая редакция «Истории русского искусства», выведшая Покровский собор из «большой науки». Выключение первоклассного памятника русского зодчества из научно построенной истории этого зодчества, несомненно, было явлением идеологической жизни общества. Новая наука по заказу и под редакцией государственных идеологических учреждений писалась в «патриотическом» ключе, и за Покровским собором, как за памятником, лишенным «пафоса», окончательно закрепилась печать второсортности. Лишенный серьезной научной оценки, он стал жить в краеведческой и исторической научно-популярной литературе в качестве «местного» памятника.

Развернувшаяся в 60-е гг. нашего века просветительская деятельность государственных издательств, поставившая своей целью знакомить читающую публику с памятниками древнерусского искусства, в том числе и с памятниками русской провинции, вновь пробудила интерес к Покровскому собору. У исследователей того времени, относительно благополучного, были значительные возможности. Выдающиеся московские ученые Г.Н.Бочаров и В.П.Выголов, работавшие в непростом жанре научно-популярной литературы, получили возможность ознакомить с памятником широкую публику. Благодаря обильному фотоиллюстрированию, прекрасным и благожелательным по тону текстам состоялось окрашенное симпатией, хотя и несколько поверхностное знакомство.

Бочаров и Выголов (необходимо поставить рядом и профессора М.А.Ильина) вновь пишут о Покровском соборе как о памятнике значительном. Это уже почти адекватное восприятие. В альбомной литературе появилась возможность не касаться главного, точнее, не углубляться в кажущиеся пороки этого памятника, но при этом воздавать ему должное. Это была хотя и восторженная, но внутренне скорректированная оценка.

Ильин для адекватной оценки памятника предлагает своим читателям выйти за ворота монастыря и отойти от него на известное расстояние (специально, чтобы оценить красоту его верхов). Это – квалифицированный совет. Так лучше чувствуется масштаб сооружения и его дух.

Но Бочаров и Выголов в своей книге в описании Покровского собора более десяти раз употребили слова «архаичный», «традиционный». Второсортностью это уже не назовешь, но указание на тайное несовершенство присутствует.

К сожалению, в книге Бочарова и Выголова по прискорбному недосмотру издательства единственный раз опубликованный план собора был грубо искажен так называемой «обтяжкой» (это издательский термин, означающий перечерчивание в графике выполненных иллюстраций специально для печати), и одна из характеристик памятника оказалась, таким образом, потеряна для целого поколения читателей.

Строительная история памятника оказалась для этих ученых полностью закрытой книгой. Они писали про «аркаду на низких столбах-постаментах» (с. 11), не обратив внимания, что изнутри папертей те же столбы стоят на полу, на плоских аттических базах. У них были «появившиеся позднее» приделы, «поздно появившаяся западная обстройка», они подчеркивали «грузность» пропорций, видели памятник «изначально открытым» и мечтали провести соответствующую «реконструкцию» (из недр Владимирской реставрационной мастерской в свое время вышел эскизный проект, «освобождающий собор от крытых папертей, поздних палат и приделов»).

 Об архитектонике декора Бочаров и Выголов пишут, что она, «несмотря на традиционность, довольно-таки своеобразна», они считают, что «высота закомар всюду одинакова», и «благодаря этому интересному приему (выравненности) достигнут единый общий уровень высоты прясел и создано большое равновесие членений фасада», пишут про «равновеликие апсиды», считают, что «подобное стремление к гармоничной уравновешенности построения особенно характерно для архитектуры рубежа ХV–XVI вв», что на апсидах «лучше всего ощущаются мощные, пластически упругие формы древней архитектуры собора». Ученые ошибочно считают белокаменными и столбы собора, и своды, и даже стены (в действительности – только до половины высоты). Непонятно, что они подразумевают под «основными сводами здания». Перевод орнаментальных поясов Троицкого собора в близлежащей Лавре эти авторы называют традиционализмом. Причины копирования ими не вскрыты.

И все же Бочаров и Выголов сказали много существенного и верного, причем по-исследовательски серьезно и обоснованно. Они уже говорят о дворце, высоко, хотя и несколько риторически, оценивают памятник. У них много верных суждений, в частности: «В кладке преобладает камень. Это придает собору уникальность. Ни в одном из современных ему памятников мы не находим в этом смысле сколько-нибудь близких аналогий… Нельзя не отметить превосходное качество кирпичной кладки наружных стен собора с тщательно обработанными в виде узких полос слоями раствора… Вероятно, первоначально стены не были побелены и на их общем красно-кирпичном фоне резко выделялись белокаменные детали, как бы выявлявшие всю тектонику здания. Подобная двухцветность, может быть, была характерной и для фасада Архангельского собора Кремля вскоре после его сооружения».

Бочаров и Выголов прямо вводят Покровский собор в круг памятников начала XVI в., когда в Москве и вокруг Москвы работали итальянские мастера, но из-за понятной осторожности авторы некоторых слов и понятий не привносят. Время было подцензурное.

В памятнике, где, по их мнению, сталкиваются «традиционализм и новое», ученые вплотную приблизились к ответу на все основные вопросы. Они многое видят и многое понимают, но язык их связан. Ими был почти что пропет панегирик собору, они понимали всю правду об узорочье, итальянизмах и пр. С. 12: «Итальянизмы ясно чувствуются на фасадах собора». Бочаров и Выголов пишут про зубчики-дентикулы, гусек с листьями аканта, ренессансные овы (полувалы), про то, что все порталы белокаменные, с обильной резьбой фряжского типа, с т.н. гротесками, про витые, подобно аркатуре на фасадах Благовещенского собора, архивольты, про пышные фряжские гирлянды в филенках, про «рыбью чешую» центрального портала.  

«Лишь у Архангельского и Благовещенского соборов... мы находим близкие по формам порталы. С первым из них – работы Алевиза Нового – непосредственно связаны и рассматриваемые детали Покровского собора. Об этом говорят и форма (особенно западный портал) и мотивы декора, перекликающиеся с орнаментикой соответствующих элементов алевизовской постройки. Однако меньшая «чистота» и легкость узора гротесков, их некоторая грубоватость, а также сочетание «фряжских» мотивов с исконно русской формой перспективной арки, дает основание считать эти порталы выполненными не итальянцами, а русскими мастерами-резчиками по камню» (с.13).

И если некоторую осторожность выражений в отношении итальянизмов собора понять как-то можно, то вывод о «русских мастерах – резчиках по камню» принадлежит авторам, это их собственное изобретение, которое мы подробно рассмотрим ниже.

В целом же Бочаров и Выголов дали памятнику весьма высокую, почти адекватную оценку, но, перефразируя их самих, скажем так: в косной и еще несвободной форме. Они сделали славу не совсем тому памятнику: они его не вполне верно описали.

С тех пор Покровский собор занял свое почетное место в посвященной Александровской слободе исторической и краеведческой литературе в качестве немого свидетеля разыгравшейся в Слободе в 60–70-е гг. ХVI в. драмы – опричного террора. Высокий, «европейский» уровень этой литературы, привлечение к написанию этих трудов (популярных путеводителей и художественных альбомов, посвященных памятникам русского искусства) первоклассных столичных ученых вырвали Покровский собор из забвения, приблизили его к читающей публике, создали ему славу памятника сложного и даже незаурядного, но в чем-то второстепенного, «не дотянувшего» до высшей степени, – словом, местного значения. И если общий тон в этих публикациях по отношению к памятнику заметно потеплел, то уровень его понимания, постижения его строительной истории оставались прежними, на уровне XIX в.

Сдвиг в научной судьбе Покровского собора наметился в 80-е гг. Но проводимые Александровским музеем развернутые натурные исследования памятника в связи с социальными потрясениями последнего времени были в самом их начале оборваны. Музей передал памятник в т.н. «вечное пользование» вновь учрежденному девичьему монастырю. Собор выведен из нормального обращения, без устали белится. Отношения между музеем и монастырем ничем не регламентируются – обозначены на бумаге, но лишены конкретного содержания. К сожалению, эта ситуация установилась в России повсеместно.

Но по данным этих исследований были сделаны первые публикации, обозначившие новые контуры проблемы. Первые слова были, наконец, произнесены, и сегодня мы понимаем, какого уровня и качества памятник перед нами.

И все же тень неудачи висит над памятникам и по сей день. С Покровским собором, в связи с его передачей церковной общине в числе одного из первых, немногих памятников сразу после войны или еще в ходе войны (будем справедливы: может быть, это и спасло его от погрома и гибели), произошло то же, что со многими самыми известными памятниками русской средневековой культуры, такими, как церковь Покрова в Медведкове, Рождества Христова в Беседах и пр. – он выпал из научного обращения, пропал на несколько десятилетий, и уровень знаний о нем остался на уровне XIХ в. Такова печальная реальность, как бы к ней ни относиться. Памятник не привлек к себе внимания ученых – ни в качестве здания раннего ХVI в., построенного «при участии», – как любит выражаться осторожная часть наших ученых, – итальянских мастеров, ни в качестве дворцового храма «на Сенях» – третьего в церковной придворной иерархии после Благовещенского и Архангельского соборов, ни в качестве усадебной великокняжеской церкви «первого поколения» (т.е. построенной на укрепленном государевом дворе ранее церквей Вознесения в Коломенском, Преображения в Острове и Бориса и Глеба в Борисове городке), – ни в каком-либо ином, столь же уникальном качестве.

До сих пор сохраняется невидимая грань между некогда затерянным в глубине переславских лесов то ли «дворцовым», то ли «усадебным» великокняжеским храмом (спектр обозначений статуса памятника, как и данные о его «географическом» положении, достаточно широк – он «главный храм» то села, то усадьбы, то слободы с маленький буквы, то «резиденции», то двора) и судьбоносными для русской архитектуры памятниками столицы и ближайшего Подмосковья. Памятник находят любопытным, но противоречивым, неуловимо двойственным, косным и свежим, традиционным и новым, новаторским и архаичным, как в деталях, так и по существу. Покровский собор оказывается «маргинальным», затейливым, но несущественным, построенным, так сказать, чуть-чуть не по делу.

Не последнюю роль в этой неудаче сыграли закрепившиеся за памятником «снижающие» топонимы – «село», «слобода», незаметным образом переключающие исследовательское воображение с «магистрального» на «запасные» пути художественного развития.

С церковью Вознесения в Коломенском этого, однако, не произошло. И дело не в том, что церковь вошла в черту Москвы и перестала писаться «в селе Коломенском», а в том, что ее автор Петр Аннибал совершил революцию в усадебном дворцовом строительстве, вырвав усадебный храм из контекста, поставив его далеко от жилища, доведя до апофеоза, придав качество монумента.

А Покровский собор казался памятником-маргиналом, обозначающим боковую, второстепенную ветвь усадебного зодчества.

Сдержанный тон покидает исследователей, только когда они начинают говорить и писать о соборе как о «местном» памятнике, немом свидетеле жизни опричного двора, замысловатом, интересном, в чем-то невнятном, одновременно роскошным и ущербным, важным и второстепенном. Но происходит это, как правило, в литературе популярной, – литературе приподнятого, интригующего тона, где сам жанр к тому, что называется, обязывает.

Но если Покровский собор в академической науке оказался памятником-неудачником и до последнего времени не мог найти, как принято выражаться сегодня, свою теоретическую нишу, то его судьба как памятника архитектуры в собственном смысле слова не может не радовать: сегодня в России это один из немногих памятников русского зодчества, не изуродованный реставраторами, начисто лишенный ученых докомпоновок. Потомки еще не раз вспомнят об этом с благодарностью, поскольку такие изъятые из обращения памятники не были подвергнуты варварской реставрации в 60–70-х гг. ХХ века, в эпоху повального увлечения заново открываемой обществом русской архитектурой.

Вторжение в архитектуру Покровского собора жестокого к памятникам ХIХ в. тоже было достаточно локальным. Самыми большими утратами были крыльца с рундуками. Объем утрат был не чрезмерным, а докомпоновки, отчасти благополучно устраненные реставраторами, вполне терпимыми. То, что памятник приобрел, было счастливо отнято, за исключением западного портика. Четыре ложных «барочных» главы на углах четверика были сломаны П.Д.Барановским. Если почти все памятники древнерусской архитектуры дошли до нас в «обстройке», то Покровский собор – едва ли не единственный – в «отломах».

Итак, Покровский собор Александровой слободы – крестовокупольный, четырехстолпный, трехапсидный, одноглавый храм на подклетах. Храм построен на лестницах, «на Сенях», в преддверии дворца, на белокаменных подклетах с тремя сходами-рундуками. Две лестницы являются парадными: первая – прямая, вторая – южным коленом, с далеко отставленным рундуком, с всходом с востока. Дальше на восток был обтекающий объем придельный проход, впервые отмеченный и описанный П.С.Полонским. Проход был узок, – мы предполагаем, что он вел не на дворец, а к государеву духовнику (по аналогии с Благовещенским собором).

Большая главная парадная лестница фланкируется двумя палатами на подклетах. Подклеты под палатками, собором и лестницами – едины.

Покровский собор окружали широкие дворцовые паперти, столь же просторные, как и паперти Благовещенского собора. Северная была затрапезной, ее архитектура беднее.

План четверика восходит к памятнику ХV в. – Троицкому собору Троице-Сергиева монастыря, увеличен во все стороны на сажень. К лаврскому собору также восходят орнаментальные пояса, три апсиды, барабан.

Ширина прясел Покровского собора с дугообразными выровненными закомарами и архивольтами превосходит все известные памятники своей эпохи. Центральное прясло в осях всего лишь на один метр уже, чем у Успенского собора Фиораванти. Вероятно, Покровский собор служил модулем остальным зданиям ансамбля.

Барабан Покровского собора, повторенный в соборе переславского Никитского монастыря, все еще не оценен учеными. Барабан немного сдвинут к востоку, хотя и не так сильно, как в Троицком соборе.

Стены выложены по отвесу, в отличие от того же Троицкого собора. Орнаментальный пояс против троицкого опущен.

Глава имела второй защитный сферический свод, обитый чернолощеной черепицей.

Судя по чертежу ХIХ в., окна барабана имели круглые перемычки. Мы, обнаружив ниши под кровлей (окна растесаны), сделали их в нашей реконструкции такими же, как на церкви Алексея митрополита. Это наше допущение, не более того. Карнизы – классические, в стиле итальянского Ренессанса, под ними московские орнаментальные пояса из пальметт. Кресты во втором поясе – латинские (в Троице – процветшие). Прясла обработаны кирпичными филенками.

Собор и приделы были красными, кирпичными, с белокаменными лопатками, архивольтами и оторочками. Паперти, подклет и все пять апсид – белокаменные. Во второй строительный период существующего собора – 70-е гг. ХVI в. – кирпичная кладка повторно расписывалась под кирпич. Белокаменные блоки очень крупны, главным образом, постелисты, хотя присутствуют и квадры. Белокаменные плиты при средней толщине до 30 см обычно достигают длины свыше метра. Из метровых камней сложены порталы всех четырех зданий Слободы. Иногда порталы режутся из горизонтальных плит, чаще – из вертикальных, иногда собираются из квадров. Ощущается «индустриализация» строительных приемов: все базы и все капители боковых порталов собора вырезаны в одном блоке, очень геометрично, очень четко, очень индустриально (видно, что строило одно ведомство).

Покровский собор сохранил следы крепления деревянных кровель паперти (не первоначальных, но возобновленных на месте первоначальных в какой-то период существования собора). Ни церковь Вознесения в Коломенском, ни церковь Иоанна Предтечи в Дьякове, ни церковь Преображения в Вяземах таких внятных следов не сохранили. Это – замечательная деталь, поскольку вопрос, как и каким образом крепились кровли, имеет для русской церковной археологии выдающийся интерес. Обследование чердаков папертей показало, что кровли опирались в месте примыкания к стенам на жерди, а жерди врубались в лопатки, и что ниже орнаментальных поясов была обрешетка.

С наружной стороны тесовые кровли папертей опирались на круглые белокаменные колонны с базами и капителями, вырастающими из парапетов. Эти колонны были описаны Г.Н.Бочаровым и В.П.Выголовым неправильно: капители колонн и карниз палаток находятся на одном уровне. Колонны стоят на стенах обеих восточных палат. Пазухи между колоннами заложены кирпичом. Верхи капителей срезаны, – вероятно, на них стояли закомары. По крайней мере, такова логика этого мотива.

Две, как минимум, закомары второго яруса – по столбам папертей и палаткам –сохранялись до ремонта ХIХ в. Остальные или были разобраны ранее, или вообще не выкладывались никогда – этот вопрос остается открытым до исследований чердаков. Такие закомары, несколько иной модификации, известны – они были восстановлены реставраторами в соборе Покровского монастыря 1516 г. в Суздале, известны у снесенного собора Павло-Обнорского монастыря, одна (недатированная) закомара под фреской сохранилась у собора Новодевичьего монастыря: она была поставлена над вновь устроенным входом после реконструкции собора Борисом Годуновым. Значит, вероятность существования этого яруса у Покровского собора чрезвычайно велика.

Между колоннами ограждения папертей стояли тонкие пилоны с филенками, имевшие вид каменной решетки. Они несли каменные архитравы, на которых стояли каменные же закомары. Выравненность закомар создавала над углами чердаки. К трем закомарам (на западе – и к арке) Покровского собора с трех сторон вели крутые коробовые тесовые кровли типа деревянных сводов, известных во всем мире и в Европе. Водометы могли быть дубовыми. Колонны папертей были скреплены брусом между собой и, по-видимому, с приделами.

Южный придел в дьяконнике, впервые описанный в рукописи П.С.Полонского, феноменален (об этом ниже). Оба придела по своей поэтике являются протогодуновскими. Это первая «пара» еще не симметричных, но уже по-своему «парных» приделов. Создана уравновешенная композиция, предвосхитившая композицию годуновских приделов без ложного членения на прясла (типа храмов на Северке).

Покровский собор – один из немногих храмов, сохранивших свои антаблементы и карнизы ин ситу. Филенки, повторенные на других памятниках Слободы, – глубокие, мощно оттиснутые.

То, что Покровский собор был во многом скопирован с Троицкого в близлежащей Лавре – факт общеизвестный. Меры Троицкого и Покровского соборов:

– длина Троицкого собора от горнего места – 17 м, Покровского – 19 м;

– ширина Покровского собора – на сажень больше;

– длина интерьера от западной стены до вимы одинакова у обоих соборов – 13 м.;

– между столбами Покровский собор на 1 м шире;

– высота барабана – 9 м в Троицком, 9,3 м в Покровском;

– высота от пола до замка подпружной арки – соответственно 12 и 12,4 м;

– столбы до верха капителей в Троице – 9 м, в Слободе – 9 с небольшим;

– от цоколя до пояса: Троицкий – 5,3 м, Покровский – то же самое. Сами пояса: 35 см х 3 = 105 см;

– схожа высота повышенных подпружных арок – около 8 м;

– высота лопаток в Покровском – 10 м от цоколя, в Троицком – 9 м;

– верхняя половина лопаток с капителью в Троице – 3 м, у Покровского – 3,5 м;

– даже с поднятым карнизом барабана Покровский только на 1 м выше Троицкого (22 м, а Троицкий – 21 м, с подиумом – те же 22 м).

Нет сомнения, что копирование древнего памятника было вынужденным, сознательным и рациональным, так как обратная связь не восстанавливается. Это – стиль «ретро», более того – здание изначально строилось как Троицкий собор.

На том, что соборный храм Слободы строился как Троицкий, категорически настаивает М.А.Ильин в книге «Путь на Ростов Великий», причем вопреки многочисленным и, казалось бы, бесспорным фактам – сюжетам фресок (в т.ч. в надпортальном киоте). С точки зрения научной корректности, это было почти безобразием, что же касается интуитивной прозорливости покойного ученого, то тут ему нет равных: по самой сути, он, конечно, прав. Ему просто следовало объяснить, как это случилось, и связать факты между собой, как это делаем мы.

Покровскому собору нет большого смысла копировать Троицкий в Лавре, а Троицкому собору – прямой смысл. Загородная резиденция была посвящена Троице. Василий III – троицкий крестник – одновременно строит Сергиев надвратный храм сразу в двух местах. Государев двор строится для троицкого времяпрепровождения. А главное – постройка большого Троицкого собора была старым долгом московских государей. Иначе говоря, последние были в долгу у «Святой Троицы».

В Москве Троицких церквей, как известно, поначалу вообще не было. В Кремле – кажется, ни одной. На Посаде, когда – мы не знаем, – появляется Троица на Рву. Троица в Полях – по дороге в Троицу. Напрашивается вопрос: почему московские государи не имели у себя посвященных Святой Троице церквей? Ведь все они были прямыми или косвенными крестниками, «детьми» Сергия Радонежского.

Во всей Руси только Псков и удельный Серпухов, участие в жизни которого Сергия Радонежского доказано источниками, держали у себя кафедральный Троицкий собор. Несомненно, все это были опыты по насаждению культа Троицы. Троица в Пскове, как и София в Новгороде, говорят об учености, глубокомысленности клира этих старинных и «культурных» северных городов, об их особой ориентации. В прочих русских городах архиерейские церкви посвящались или Господским праздникам (Воскресению Христову, Успению, Благовещению и Рождеству Богородицы) или Преображению Спаса, или чудотворным образам (история архиерейских церквей в городах Руси говорит, однако, что храмы эти могли быть и не первыми).

Святая Троица в Пскове, как и Святая София в Новгороде, – два древнейших памятника на северо-западе Руси с богословскими посвящениями. Это кафедральные архиерейские соборы. «Маленьких» Троиц или «маленьких» Софий не было.

Выбор праздника для соборной церкви – в ведении архиепископа и соборного клира. Епархиальные центры не имели себе подобий, и единичность удесятеряла их значение. Большая значимая архиерейская церковь не должна была знать конкуренции. Согласно Семисоборной росписи Новгорода, в нем была только одна Троицкая церковь и несколько Троицких приделов, как в Спасе на Ильине улице. И никаких Софий, кроме главной.

Во Владимирской Руси эту роль играло Успение Богородицы (поскольку кафедральный собор был Успенским, других церквей с этим посвящением было очень мало, так как не должно было быть двух «центров», двух спорящих реликвий, и на такие посвящения не давали благословенных грамот). На второстепенное значение Троицкого праздника во Владимирской земле указывает едва ли не единственное посвящение престола Троице – придел Георгиевского собора в Юрьеве-Польском. И никаких, разумеется, Троицких монастырей – до Сергия.

«Начальником» Троицкого культа был, вне сомнения, Сергий Радонежский и его монастырский клир. Поначалу Троица не была московским культом. Преподобный Сергий основал свой монастырь в Радонежском уделе, на территории другого государства – на земле князя Андрея Радонежского. В сознании народа корень Троицы был здесь, и история строительства Троицкого монастыря показывает, что со стороны государства не было даже попыток перенести святыню поближе к столице. Огромный Троицкий собор был построен там же, в Троице, а не в Москве. Троицкий праздник вырос в глазах общества, но перейти границы Маковца не смог.

Славу Троице создала феодальная фронда. Вероятно, Сергий потому и не шел на митрополию, что был фактическим митрополитом у себя в уделах и не хотел служить Москве. Это был противовес московскому митрополиту. Только татарское нашествие всех временно объединило, и состоялся альянс Дмитрия Донского и Сергия Радонежского.

Напряженные отношения между Троицкой лаврой и московской княжеской ветвью достигли своей высшей точки в середине ХV в., но с победой централизованной власти и с концом фронды, несмотря на совершенное предательство, монастырь целиком переходит на московскую сторону. Следуют новые постройки, великие князья сюда возят крестить детей. Вблизи Василия III с самого начала царствования были исключительно троицкие постриженики – митрополит Симон, митрополит Варлаам, епископ Коломенский Митрофан.

С окончанием феодальной войны московские власти начинают строить и укреплять Троицкий монастырь именно в качестве центра Троицкого культа, и строительство Новой слободы в 40 км от Троицы – одно из таких мероприятий. В 1476 г. в самой Троице перестраивается старая деревянная Троицкая церковь в новый подколоколенный храм. Затем строится трапезная палата без церкви. Затем, в 1510-е гг., загородный дворец и Святые ворота. Далее – Подольный монастырь, стены и т.д.

Василий III ухаживает за Троицей с 1510 г.: «Того же лета полили верх железом у Троицы в Сергиеве монастыре месяца маия 19», «...а пришед на Москву был в Сергиеве монастыре месяца июня 16, да поставил свещу негасимую у Сергиев гроба». В этом же году или немного раньше он закладывает и Новую слободу с большой соборной церковью (возможно, закладку Новой слободы следует связывать с Новгородским походом и взятием Пскова в 1510 г.). В 1512 г. князь закладывает в Троице Святые ворота со своей патрональной церковью.

Обретение мощей преподобного Сергия происходило синхронно с закладкой каменного Троицкого собора игуменом Никоном в 1422 г. За обретением последовало открытое положение на поклон в новой раке. Старая послеедигеевская деревянная Троицкая церковь была перенесена на монастырское кладбище за алтарями Троицкого собора, в ней на поклонение был поставлен старый гроб чудотворца, в котором он истлевал в течение 30 лет. В Лавре появились две реликвии. Через 50 лет деревянная обветшавшая церковь была отдана в села, а на ее месте построена заменившая ее каменная, называемая Средней, также посвященная Троице. Через несколько десятков лет Средняя церковь была переосвящена в Духовскую. Гроб Сергия стоял в ней, как малая монастырская реликвия.

Попытки перенести из Лавры мощи преподобного Сергия не прекращались никогда. В ХVIII в. их даже думали переместить в Петербург и построить для них более «достойный» мартирий.

Нечто подобное в отношении старого гроба мог обдумывать и Василий III. То, что Сергиевский придел в дьяконнике Покровского собора в Новой слободе был предназначен под помещение в него чудотворной церковной реликвии, – сомнений почти что нет, ибо в 1560-е гг. при копировании Покровского собора в Никитском монастыре Переславля-Залесского была повторена плановая схема Покровского собора с обоими приделами. Придел в дьяконнике (при внесении в него неких плановых изменений) был посвящен Никите Переяславскому и его раке. Больше этот ход нигде и никем не повторялся. Видимо, Василий III думал взять из Лавры старый гроб святого.

Следующая после Василия III попытка принадлежит уже Ивану Грозному, и она до известной степени удалась: гроб из Духовской церкви был перенесен в большой собор.

На первоначальное Троицкое посвящение Покровского собора в Слободе указывают, с нашей точки зрения, и западные, т.н. «Тверские», врата с гравированным изображением Троицы в одной из филенок. Единственное изображение Троицы (к сожалению, остается тайной, были ли еще такие же гравированные иконные изображения, были ли они перевернуты при новом монтаже дверей в Слободе, – есть и такие предположения), не может быть разумно объяснено иначе, как:

– во-первых, тем, что храм, на котором монтировались двери, т.е. соборная церковь Слободы, намеревались посвятить Троице;

– во-вторых, храм, с которого двери были сняты, также был посвящен Троице.

Л.И.Лифшиц считает, что «Тверские врата» александровского Покровского собора были повешены в петли Иваном Грозным после Новгородского похода. Но исследователь не объяснил при этом, почему на единственной пластине врат (в нарушение симметрии) изображена Троица Ветхозаветная – только она, а на других изображений нет. Вернее, он воспользовался объяснениями первого исследователя врат Т.В.Николаевой, что пластины-де, по-видимому, были перевернуты при новой монтировке дверей уже в Слободе. При этом Николаева сослалась на количество гвоздей с «цветочными» литыми шляпками, которые оказались лишними при перемонтировке врат, и которыми стали красоты ради пригвождать пластины. Однако, чертеж реконструкции самой Николаевой показывает, что при устройстве на дверях скругленного верха лишними оказались якобы только 6 литых гвоздей с бронзовыми шляпками. Это остроумно, но, строго говоря, лишними оказались все-таки 8 гвоздей. Значит, служить бесспорным доказательством это не может. И второе: почему, если на каждой «перевернутой» пластине было по изображению (как полагает Николаева), пригодной оказалась только Троица? Это можно было бы считать случайностью, только если бы все без исключения гвозди были в момент привоза врат в Слободу на местах.

Вывоз из Новгорода Васильевских врат отмечен Г. фон Штаденом, время привоза т.н. «Тверских врат» – неизвестно. Во всяком случае, Штаден не говорит, что было вывезено двое врат.

А очевидное копирование в Слободе Троицкого собора подсказывает другую версию. Происхождение «Тверских врат» из Новгорода сегодня сомнений не вызывает, как и то, что это военный трофей. Но вот где они стояли в Новгороде, и в Новгороде ли, на момент взятия их в качестве трофея – это вопрос. Пока за неимением других данных правильнее думать, что они стояли в храме, посвященном Троице, и не в Новгороде непосредственно, а в его «пригороде» Пскове (соответственно, в псковском Троицком соборе), и что вывез их оттуда не Иван Грозный (источник молчит о вывозе двух врат), а его отец, великий князь Василий III, взявший Псков на щит, снявший вечевой колокол и увезший его в Москву. Т.е. это трофей 1510 г., когда Покровский собор еще только закладывался либо строился – как Троицкий.

Поэтому мы думаем, что врата были взяты Василием III в 1510 г. в Пскове для строящегося собора в Слободе, перемонтированы и поставлены как главные. А сын Василия III, также взявший Новгород на щит, «довез» остальные врата – боковые Васильевские.

Почему собор в Слободе, строившийся как Троицкий, был освящен как Покровский, – мы не знаем. Возможно, новый Троицкий храм, поставленный в той же местности, дублирующий праздник, все же оказался не нужен: такое дублирование посвящений делало невозможным одновременное посещение двух Троицких церквей на Троицын день. Но в любом случае Покровский собор может быть сочтен до известной степени «деформированным» в угоду Троицкой идее.

А поскольку Покровский собор строился в качестве «обитальяненного» дубликата Троицкого, совершенно ясно, что увеличение собора на сажень было заданием, сохранение высот лаврского собора – тоже заданием. Эти параметры не принадлежали автору, они были воспроизведены им в приказном порядке. Оставаясь зодчим этого собора, он был в огромной степени исполнителем. Ему принадлежат прежде всего архитектоника и декоративное убранство.

Пример Покровского собора очень важен, поскольку демонстрирует нам «лабораторию», и мы можем понять, как и в каких условиях творились новые формы. Это уникальный случай: мы имеем образец и копию с него. Это на уровне билингвы, перевода с языка на язык.

Самим понятным примером такой «билингвы» раньше был Успенский собор Фиораванти, где архитектор нашел в себе силы довольно далеко отойти от образца, прежде всего, в интерьере. Здесь же интерьер оказался наиболее консервативной частью задания. Мастер внес очень мало от того, что составляло новую поэтику: импосты, капители подкупольных столбов, базы столбов, причем последние были и в Троицком соборе Лавры. Высота столбов в интерьере расходится на несколько сантиметров.

Копирование интерьера было сакральным, поскольку под сводами и куполом монастырской церкви в Троице лежал Сергий Радонежский. При желании в слободском соборе можно было даже поставить пустую раку преподобного Сергия.

Крупнейшие изменения были внесены в конструкцию барабана – он был поставлен на подпружные арки (в Троицком соборе он вывешен напуском парусов и имеет жерлообразную переходную конструкцию). Диаметр барабана в результате значительно увеличился. Очень точно сведены алтари. А пилоны расширены, конструкция усилена. В высоту зодчий Покровского собора пропорционально нарастил собор только за счет подклетного яруса. На той же высоте от земли поместил орнаментальный пояс. За исключением длины и ширины, все наращения отдельных элементов – в пределах метра. Высота подклета – та же сажень.

Сохранение священных размеров, точнее, высоты лаврского храма оказалось губительным для эстетического восприятия Покровского собора: габариты его плана требовали высоты, по крайней мере, Успенского собора во Владимире. В этом-то и оказалась заключена трагедия памятника.

Изменить в угоду тому или иному монументу своих представлений о гармонии мы не можем и не обязаны. С ними мы и умрем. Но видеть более точно, находясь во всеоружии обширных современных историко-архитектурных знаний, мы можем.

Итак, чем Покровский собор мог так не угодить ученым ХХ в.? Так не угодить! Никакие риторические ухищрения ни со стороны его популяризаторов и пропагандистов, ни с нашей стороны, – со стороны сторонников его беспристрастной науковыдержанной оценки (по возможности, конечно), – не могут скрыть того факта, что к архитектуре пятисотлетней давности (пусть это не покажется смешным) имеются претензии. В чем они заключаются?

Мы уже понимаем, что речь тут не может идти ни о чем ином, как о нарушении гармонии, во-первых, и вкуса, во-вторых. Под нарушением гармонии в указанном смысле мы понимаем несоответствие той самой «вневременной гармонии», законы которой сформировала еще античность и в поле тяготения которой пребывает весь европейский, средиземноморский, североафриканский и переднеазиатский мир. А под нарушением законов вкуса мы понимаем перегруженность форм, неудачные цитаты из другой архитектуры другого времени.

Все это в здании Покровского собора имеется. Даже с учетом всех тех объяснений, которые мы предложили выше, ученые во многом правы: Покровский собор – здание неблагополучных пропорций, оно широко и коротко одновременно, и оно несет на себе неудачно выбранную декорацию, принадлежащую зданию иного времени и иной культуры. Иначе говоря, налицо стилистический эклектизм, возникающий от смешения архитектурной формы, скажем, ХV в. – с элементами ренессансных и позднеготических построек. Колоннада – североготическая, бюргерская, явление общеевропейской готики, когда лишенные энтазиса колонны потеряли античную грацию. Неудачно выбрана декорация не только основного церковного объема, но и обстройки. Русский собор, окруженный европейской (причем достаточно бесстильной) колоннадой, забранной парапетом, может вызывать удивление и нарекания.

Поразительной чертой Покровского собора, безусловно обращающей на себя внимание, является его одноглавие. Большой собор, но почему-то одноглавый. Исследователи русской архитектуры часто пишут о многоглавии и одноглавии. Высказывается много противоречивых суждений, ученые часто погружаются в символику. Однако, т.н. глава – прежде всего фонарь. Главы нужны для освещения подсводного пространства, хотя люди средневековья (а тем более медиевисты), безусловно, творили из этих технических элементов мифологию.

Не побоимся сказать, что Покровский собор – самый большой одноглавый храм на Руси. В XVI в. здания таких объемов строят уже пятиглавыми, трехглавыми и т.д. Подчеркиваем, – по необходимости. Никакого сакрального смысла в этом нет.

«Стилистически сильными» зданиями начала ХVI в. являлись Кремлевский дворец, Архангельский собор, Успенский в Дмитрове. Покровский же собор в условиях Москвы не может быть сочтен однозначным проявлением фряжского стиля – лишь фряжского пошиба.

Однако здание Покровского собора на свой лад прекрасно. Архитектура – искусство изначально эклектичное в большей степени, чем другие искусства. Эстетически неблагополучное здание требует понимания, и такое понимание может восполнить эстетические потери – конечно, до известной степени.

Претензии к пропорциональному сложению Покровского собора связаны с глобальным непониманием сути памятника, его назначения, а отсюда уже его эстетики и поэтики. И дело тут не только и не столько в сакральном копировании Троицкого собора Лавры.

Маниакальная идея «освобождения» архитектурных шедевров от «поздней» застройки, охватившая нашу реставрационную науку и общественность и приведшая в ряде случаев к трагическим последствиям, связана с непониманием ряда вещей:

– во-первых, древней технологии, последовательности возведения сооружений (того, что вначале ставился основной объем, а потом к нему прикладывались паперти и крыльца по истечении времени, часто длительного);

– во-вторых, древнерусской архитектурной эстетики, того, что казалось целесообразным, а что прекрасным.

Эта история имеет давние корни. Это одна из трагических страниц отечественной архитектурной реставрации. Еще в середине ХIХ в. эшафотом русской архитектуры стал Владимир.

Дело в том, что древнее проектирование и строительство (которые, возможно, совпадали по фазам) проходили несколько совершенно отдельных стадий. Сначала создавался сакральный объем здания, потом к нему пристраивались второстепенные объемы – лестницы и паперти. Средневековое мышление воспринимало каждый объем в законченном и отделанном виде. Здание составлялось как слово по слогам.

В теории это всем давно известно, но не все умеют пользоваться этими знаниями на практике. Эта полная отделка, с резьбой, в том числе скульптурной, уже на следующий год идущая под обкладку, свела с ума ученых ХIХ в., в том числе епархиальных архитекторов древнего Владимира. Освобождение древнего ядра здания от обстройки стало маниакальной идеей. Камнем преткновения было совершенство пропорций Покрова на Нерли. Это «очищение» памятников во времена активной реставрации принимало эпидемический характер. Причины – поиск ослепительного совершенства, гармонии основного объема, совершенства пропорций, как бы не требующих обкладок.

Уже в конце XIX в. ученые ужаснулись тому, что сделали, однако, в зависимости от квалификации исследователей, спор о том, как датировать уничтоженные и вновь археологически открываемые пристройки, нет-нет, но вспыхивает вновь. Если в отношении домонгольских памятников это трагическое заблуждение оказалось, в конце концов, преодоленным, то заблуждение, касающееся папертей храмов, построенных итальянцами, а позднее и мастерами кирпичной готики, было преодолено только в наши дни. Еще в монографиях и учебниках середины нашего века можно было встретить реконструкции шедевров русского зодчества – церкви Вознесения в Коломенском, Благовещенского собора Московского Кремля и даже Успенского собора в Дмитрове – без верхнего яруса папертей, без кровли.

И здесь тоже не обошлось без жертв. На наших глазах был разобран второй ярус папертей шедевра годуновских времен – церкви Преображения в Вяземах. Гибель угрожала папертям и церкви Петра митрополита в Переславле-Залесском (со слов автора проекта реставрации), и нашего Покровского собора. В Александровском музее помнят разговоры со специалистами о сломе папертей, к счастью, оставшиеся нереализованными.

Как известно, средневековое сознание отделяло сущность от явления. Древние эстетически разделяли сам храм (если говорить о церквях) и его обстройку, видели его и в воображении, и на практике отдельно от обстройки, сообщали ему гармонию внутреннюю, независимую, т.е. в полном соответствии с законами средневекового мышления сначала формулировали суть, а потом одевали ее во внешнее (часто, по их убеждению, временное) платье.

Здание церкви, безусловно, мыслилось эстетически независимым. Оно было просто прекрасным, а обстройка – целесообразно прекрасной. Привычка сдавать работу законченными, завершенными циклами и получать за это договорную плату, отсутствие сегодняшнего мелочного экономизма заставляло и побуждало придавать совершенную отделку, законченный эстетический вид и объекту первой сдачи. Не было принято оставлять незаделанными места примыкания будущих папертей, лестничных башен и пр.

Сказанное относится преимущественно к домонгольской архитектуре. С началом Нового времени этот принцип дрогнул: пристройки стали вязать с основной кладкой. Впрочем, не паперти и не крыльца – из-за неравномерности осадки их и основного объема.

И при этом, в отличие от всех без исключения зданий монастырского обихода, где речь может идти разве что о папертях и крыльцах, два собора «царской» руки – Благовещения (возможно, и Архангельский) в Кремле и Покровский в Слободе – имели, кроме второго яруса папертей с крыльцами, с невиданными круглыми колоннами, еще и палаты.

Этого допустить ученые уже не могли. В новейших публикациях не получили никакого отзвука такие недавно ставшие известными факты, как ведущие в Покровский собор огромные лестницы и обходные дворцовые паперти с выходящими на них палатами с тесовыми фигурными кровлями на круглых колоннах и вторым ярусом закомар над ними (последние элементы не сохранились, но легко дедуцируются на основании достоверных следов на стенах собора). Существующая потрясающая обстройка собора ранее датировалась XVII в. и при анализе архитектуры храма не рассматривалась.

Примерно в то же время, когда строился Покровский собор, появляются храмы с каменными сводчатыми папертями, возводимыми, в отличие от папертей предыдущей эпохи, в процессе строительства основного объема, поэтому непосредственно над кровлями папертей появляется мертвая, необработанная «чердачная» зона. Так была построена тут же в Слободе Успенская церковь с ее изначально возводимыми вместе с основным храмом придельными объемами. Тут же, в Слободе, вплотную к алтарям строится сакристия Троицкой церкви. И только при проектировании папертей, крытых тесом в прижим, как у того же Покровского собора, объем продолжал отделываться как бы без учета будущих легких кровель, без каких-либо заранее запроектированных пристроек.

Первым исследователем, догадавшимся о том, что круглые столбы паперти принадлежат Покровскому собору, был П.Д.Барановский. Однако он не допускал мысли, что они были поставлены «под кровлю», и думал о навершиях в форме «шара» (сообщено Н.Н.Свешниковым, с которым П.Д.Барановский делился своими идеями относительно здания собора). Таким образом, к обычным «минусам» собора – «тяжелым» пропорциям, «заемным» поясам и пр. – добавились круглые столбы-колонны несколько иной стилистики, как бы от другого здания.

В итоге Покровский собор стал жертвой непонимания того, что он, в отличие от церкви Покрова на Нерли, церкви Вознесения в Коломенском, Дмитриевского собора во Владимире и пр., проектировался уже в расчете на обстройку, причем «расползшуюся», достаточно аморфную, замышлялся вместе с нею, без нее не мыслился (а те храмы «мыслились» отдельно). Отсюда – необычная массивность его верха, плавная мощь закомар, грузность барабана. Это и не хорошо, и не плохо, – это просто факт. Это был храм, возвышавшийся над крышами дворца, венчавший собой целый город. Ведь, к примеру, Благовещенский собор «у Государя на Сенях» никогда ниоткуда не был виден из-за высокой крыши Казенной палаты перед его восточным фасадом, и поэтому, когда в ХVIII в. палата была сломана, работавшим над ремонтом Большого Кремлевского дворца дворцовым архитекторам ничего не оставалось, как протесать апсиды коротковатого древнего Благовещенского собора топорами до земли, дабы «подкрепить» здание, сразу потерявшее эстетику. Это ввело в заблуждение целое поколение советских реставраторов, принимавших эти протески за подлинные (например, В.И.Федорова).

Покровский собор дошел до нас с частью дворца. Такой счастливой судьбы не выпало ни одному из других сохранившихся княжеских или боярских подмосковных храмов. С Покровским собором выдерживает сравнение только еще один домовый великокняжеский храм – Благовещенский собор, к которому примыкают два дворцовых крыльца, паперть и стена палаты. Однако все перечисленные объемы, стянутые в единый узел на папертях Благовещенского собора, разновременны. В Александрове – одновременны.

Паперти Покровского собора представляют собой выдающуюся историко-архитектурную ценность. Это не церковные паперти в обычном смысле слова, в обычном понимании. Это паперти огромного дворца с многочисленными входами и спусками. На них, кроме собора, стоят палаты, на них выходят крыльца. У них необыкновенные парапеты, их круглые столбы-колонны происходят из европейских дворцов. Это как бы элемент немецкого Ренессанса: круглые колонны (в том числе без энтазиса) украшают многочисленные дворцы, патрицианские дома и замки Германии.

Столбы-колонны Покровского собора имеют капители из крепованного антаблемента. 2/3 колонны стоит на полу паперти, 1/3 – на парапете с ширинками. В ширинках на главном южном фасаде – бриллиантовый руст. Отметим, что бриллиантовым рустом украшен шатер церкви Вознесения, мелкими гранеными бриллиантами обсыпаны порталы и бусы Новоспасского собора.

С улицы колонна Покровского собора – короткий столб, с паперти – вылитая западноевропейская колонна. Западный ряд колонн как бы карабкается на стену, на своды дворцовых комнат.

Не имея возможности изучать сам дворец, мы в лице папертей Покровского собора видим нечто, что относится больше к дворцу, чем к церкви.

На масштаб и пропорции дворца в Слободе указывает его единственный сохранившийся корпус из двух звеньев, выходящий на западную паперть собора, перед его западным фасадом. Он – бесконечен. Вплотную к нему почти примыкала крепостная стена, а анфилада палат вытягивалась от апсид на восток до церкви Троицы.

Историки архитектуры, совершая обычную для них умственную манипуляцию с «освобождением» центрального ядра здания от «уродующей» его обстройки, получили «уродливое» ядро Покровского собора: нескладное коротковатое «тело», непропорционально большая «голова» и пр. Все это ничем не напоминало ни домонгольские шедевры Владимира, ни шедевры усадебного зодчества федоровско-годуновской эпохи – такие, как церкви Преображения в Острове, Бориса и Глеба в Борисове городке, Преображения в Вяземах, Троицы в Хорошеве и пр. Но дело здесь в том, что в Покровском соборе конструктивно и пропорционально воплотился домовый храм «старого» усадебного типа. Переворот в строительстве усадебных храмов произошел позже, хотя и в царствование того же Василия III: начиная с церкви Вознесения в Коломенском, главная усадебная церковь стала ставиться отдельно от хором, возможно, даже за пределами ограды, причем выбор пал на храм шатрового типа, на пленэре, над речной долиной. Это уже были черты светской ренессансной усадьбы. Только тогда храм, действительно, освободился от построек, от клетушек.

Сумел ли, тем не менее, гармонизировать ситуацию зодчий Покровского собора? Преодолел ли его гений условия заказа? Думаем, преодолел. Вот его идея: собор был встроен им в анфиладу зданий, полностью растворен в ней, а купол и закомары храма венчали всю громаду дворца.

Отсюда масштаб памятника, сопоставимый с масштабом московского Успенского собора. Через 50 лет при постройке в Троицком монастыре копии московского Успенского собора (в качестве предполагаемого нового мартирия преп. Сергия), масштаб подлинного Успенского собора был, наоборот, снижен ровно на одну сажень, дабы вписать лаврское здание в другую ситуацию (что, тем не менее, не очень хорошо удалось).

При оценке Покровского собора следует проявлять больше здравого прагматизма. Масштаб этого здания не давал ни малейшего шанса пойти по пути, избранному в другом усадебном храме другого времени, построенном гениальным зодчим Бориса Годунова в селе Вяземах, – двухпридельном здании вытянутых вверх пропорций. Недаром три выдающихся усадебных храма царской руки, построенных в ХVI в. после Покровского собора в Слободе, оказались в конце концов вынесенными за пределы непосредственно усадьбы на холмы над речной долиной: церковь Вознесения в Коломенском, церковь Преображения в Острове и церковь Бориса и Глеба в Борисове-Городке. На гребни холмов были поставлены и Покровский собор на Рву, и церковь Иоанна Предтечи в Дьякове, и Борисоглебский собор в Старице.

В результате нового знакомства с Покровским собором историки архитектуры углубили свое понимание такого трудного для них предмета, как русская дворцовая усадьба начала ХVI в., и впервые приподняли завесу над таким понятием, как находящаяся на дворе русская дворцовая церковь. Однако во всем, что с тех пор об этом написано, все еще чувствуется робость перед острой новизной материала.

Драма наших предшественников заключается в том, что они «раздевали» Покровский собор, по неведению поднимая руку на эстетику целого, чего делать, разумеется, не следовало. Более того, мы обязаны рассматривать собор не только внутри громадного и растянутого двора, но и вместе со стоящей на одной с ним оси подколоколенной церковью с ее огромным куполом и вытянутой вдоль собора звонницей. Его сильно выдвинутый северный придел уравновешен колокольней. Это – конгломерат объемов.

Приспособление к окружающей застройке – особая эстетическая задача. И эта задача была решена мастером Покровского собора превосходно. Два яруса полуциркульных закомар над расползшимся по земле зданием – вот истинная изюминка этого памятника. Даже если закомары по периметру поставлены не были, то задуманы они, вне сомнения, были, – крестообразно по осям против порталов. Мы имеем систему, предшествующую высоким крестообразным папертям гениальной церкви Вознесения в Коломенском с ее ризалитами, крытыми высокими горбообразными кровлями, и повернутыми лестницами-всходами.

Рука мастера чувствуется и в том, что Покровский собор был первоначально двухцветным. На фоне красно-кирпичных стен хорошо выделялись его резные белокаменные детали, и белокаменный подклет как бы возносил здание храма вверх. Это было тем более необходимо, поскольку общие формы собора тяжелы, мощны, торжественно величавы и свидетельствуют о могуществе его заказчика – московского великого князя. Если присмотреться к профилировке архивольтов закомар, к резным трехчастным лентам, украшающим апсиды, к капителям пилястр, членящим стены, и великолепному резному киоту над западным порталом входа, то мы сразу же поймем, что хотя основным вдохновляющим источником резьбы и был собор Троице-Сергиева монастыря, но характер профилировок закомар и мотивы резьбы (с преобладанием стилизованного акантового листа) сразу же подскажут нам прототип – итальянскую резьбу по камню в сооружениях Московского Кремля, построенных итальянцами. Эти «итальянизмы» собора Александровой слободы, как и двухцветная окраска, являются дополнительным подтверждением датировки собора 10-ми годами ХVI столетия.

Нельзя не обратить внимание и на три богато орнаментированных портала Покровского собора (четвертый не сохранился). Они покрыты изощренной итальянской резьбой прекрасной, уникальной сохранности (Александровский дворец никогда не горел).

Фряжские порталы дошли до нас во множестве. Но не все памятники, предположительно построенные фряжскими мастерами, имеют соответствующие, фряжского рисунка и архитектоники порталы.

Антиподами фряжских порталов в указанные годы были русские перспективные порталы. Очень часто заказчики требовали от зодчего именно порталов традиционной перспективной формы. Так, перспективными русскими порталами или их модификациями были украшены входы Успенского собора Фиораванти и Успенского собора в Дмитрове. Очень часто на одном здании устраивались (возможно, в виде компромисса) и фряжские, и русские порталы. Так было, по-видимому, даже на церкви Вознесения в Коломенском, где несохранившийся западный портал был устроен с полуциркульным верхом. А в Благовещенском соборе по желанию великого князя два русских портала были заменены на совершенно роскошные, изощренной резьбы «фряжские».

Порталы фряжской архитектоники (русские порталы фряжской модификации мы не рассматриваем, это отдельный сюжет) можно отнести к двум типам – палатным и церковным. В палатных преобладали прямоугольные очертания. Церковные, видимо, обязательно требовали «верха» или полуциркульной, или щипцовой формы. Покровский собор украшен западным фряжским порталом совершенно особого типа.

Г.Н.Бочаров и В.П.Выголов дали порталам Покровского собора, должно быть, наивысшую оценку как искусствоведы, однако в качестве историков архитектуры они оказались неподготовленными к неожиданным, ошеломляющим выводам. Они писали, что «грубость» орнаментов, а также «сочетание фряжских мотивов с исконно русской формой перспективной арки дает основание считать эти порталы выполненными не итальянцами, а русскими мастерами-резчиками по камню».

Несомненно, Бочаров и Выголов испытывали известное давление со стороны идеологических институтов и чувствовали себя обязанными поддерживать официальную точку зрения.

Но спрашивается, что есть русская резьба по камню в указанные годы? Если исследователи хотели сказать, что русские резчики воплощали художественную волю мастера-итальянца, – это мы еще поймем, но тогда вопрос: где они научились так резать? Разве что «навыкли у немцев каменосечной хитрости»…

Русские резчики резали на рубеже двух веков сноповидные капители порталов, цоколи и листовидный декор (Духовская церковь Троице-Сергиева монастыря), но от последнего остались жалкие фрагменты. Самое большое собрание резных обломов мы находим на Духовской, и это – все. В результате находок в Новоспасском монастыре, широкомасштабных исследований в Кремле некоторые ученые в настоящее время берутся выделить руку русских мастеров, но все эти попытки крайне спорны и производятся лишь на образцах ренессансной резьбы.

Русские орнаменталисты выступали и в эти, и в предыдущие годы только как керамисты. Уже много десятилетий орнаментальные пояса делались исключительно из терракоты (Г.Н.Бочаров и В.П.Выголов обратили внимание и на определенную странность: выполнение орнаментальных поясов, скопированных с собора Троице-Сергиева монастыря, – из белого камня, вопреки живой традиции, требовавшей замены камня терракотой).

 «Такое тесное переплетение нового, нарушающего все привычные рамки, со старым, исконно традиционным, и составляет основу его художественного образа» (Бочаров и Выголов, с. 13). И дальше: «Для развития зодчества того времени это очень характерно. Оно свидетельствует о широком диапазоне творческих исканий древнерусских мастеров начала XVI в., которые, исходя из новых веяний времени и одновременно опираясь на богатый опыт прошлого, создают интереснейшие и удивительно разнообразные сооружения. Одним из них и является Покровский собор села Александровского, новой великокняжеской резиденции». Под этими словами можно было бы и сегодня подписаться, если бы не акценты, не фразеология «села». Даже слово «резиденция» было озвучено несколько иначе, чем это делаем мы.

Сдвиг акцентов создает колоссальный эффект. Мы говорим не «село», а «замок». Любой двор феодальной эпохи имел ограду разной крепости (см. писцовые книги). Все затворялось, запиралось, огораживалось, всюду были сторожа и собаки. Крепкие ограды подражали крепостям. Монастыри – и те подражали крепостям.

То, что Бочаров и Выголов считали архаикой, их огорчающей, является, в действительности, – заданием. С точки зрения романтического понимания творчества, в том числе архитектурного, такое задание гирей на ногах мешало авторскому самовоплощению. Но одновременно и осложняло задачу, – скажем мы. Бросало вызов, требовало изобретательности и гибкости.

В последние годы было открыто еще одно замечательное качество Покровского собора. Оказалось, что при его сооружении в московском зодчестве совершился переворот в практике строительства придельных церквей: из пристраиваемых снаружи по прошествии времени т.н. «приделов-застенков» (как клеть за стеной основного сруба) родилась та самая принципиальная многопридельность и многообъемность, на века ставшая одной из парадигм русского христианского храма, – приделы стали выкладываться по единому с основной церковью плану, на правах дочерних объемов.

Для своего времени храм с двумя изначальными внешними приделами – новшество. Нигде в Московском государстве другого такого современного ему храма нет. Ни монастырские соборы, ни приходские церкви (о которых мы, впрочем, ничего не знаем), ни, тем более, архиерейские церкви не получали нарочитых внешних приделов до конца ХVI столетия. Единственное, пожалуй, исключение, – перестроенный тем же Василием III Спас на Бору на великокняжеским дворе (в качестве приходской церкви для дворцовых слуг), но мы не знаем достоверно, сколько у него в тот год было приделов. Единственный внешний придел над усыпальницей, почитаемой могилой, – вот норма, но и те можно перечислить по пальцам.

В Древней Руси при постройке церкви право выбора престольного праздника для придельного храма принадлежало ктитору. В качестве главного жертвователя он получал возможность посвящать придельный храм или своему патрональному святому, или патрональным святым своих сыновей. Как дело сугубо частное, последнее не получало сколько-нибудь значительного общественного резонанса, сведения о приделах не попадали на страницы летописей. Не случайно в летописных сообщениях о постройках самых замечательных московских соборов, начиная с кафедрального Успенского, о приделах нет ни слова. Скромно выглядели и сами патрональные приделы. Спрятанные в стенах больших крестовокупольных храмов, приделы данного типа ничем себя, как правило, архитектурно не обнаруживали.

Второй тип церквей, построенных «от частного лица», – придельные или отдельностоящие малые обетные церкви. Строительство обетных церквей также оставалось делом сугубо личным, однако само событие проходило по разряду общественно значимых, «обещание» обычно давалось публично и «держалось» публично. Давший обет сам участвовал в закладке храма, сам клал первое бревно или первый камень в его основание, при стечении народа. Это было зрелищно, торжественно и непременно попадало на страницы хроник.

В отличие от церквей первой группы, такие обетные приделы ставились снаружи и были у всех на виду.

Настоящим толчком к созданию внешних придельных церквей послужила возникшая в середине XIV века традиция погребения русских чудотворцев, строительство для них или знатных вкладчиков церквей-усыпальниц. Это новшество было громадным и не могло не поражать воображение. Восходящие к XIV в. (истокам собственно московской архитектуры) храмы с приделами известны все наперечет: это Успенский собор Ивана Калиты, это его же Архангельский собор, это Спасский в Твери и пр. Но все приделы к этим храмам пристраивались позднее, после чего им уже подражали. Приделотворчество на этапе строительства основного храма прививалось медленно.

В отношении приделов Покровского собора важно уточнить, что внешних приделов в новом духе у собора было не совсем два, а скорее «полтора» (просим прощения у читателя за невольный каламбур), так как южный Никольский придел в действительности представлял собой выступающий из дьяконника крестовокупольного храма глухой (без наружных дверей) ризалит. Сам придел традиционно размещен в дьяконнике крестовокупольной части объема храма. Этот уникальный прием был скопирован при постройке обетного Никитского собора в Переславле-Залесском.

В связи с этим отметим еще одну важнейшую особенность Покровского собора – влитый в стену барабан придела с главой в чужой закомаре, как в раковине. Это предвосхищает влитые в стену барабаны Покровского собора на Рву и карнизы ярусных ступенчато повышавшихся построек. Данное качество для начала XVI века – из ряду вон выходящее.

Покровский собор с замысловатым южным приделом показывает, что архитектурное приделотворчество тогда еще было новым для Руси делом.

Помимо боковых приделов, при Покровском соборе изначально существовала особая столпообразная купольная церковь Алексея митрополита с соборной звонницей, поставленные на поперечной оси собора, против его южных дверей с крыльцом-ризалитом, в едином ансамбле с собором, и собор проектировался вкупе с этими зданиями, по единому с ними плану.

После возведения Покровского собора традиция крестовокупольных усадебных храмов пресеклась на многие десятилетия. Следующие, начиная с церкви Вознесения в Коломенском, были возведены уже шатровыми. И только Годунов-правитель возводил у себя в имениях оба типа.

Таким образом, родоначальником линии крестовокупольных усадебных храмов годуновского круга был собор в Слободе – самый ранний московский храм с двумя изначальными внешними приделами по сторонам. Нетрудно заметить, что изящный и богатый усадебный храм Преображения в Вяземах и другие годуновские усадебные церкви, начиная с Хорошева, восходят к нему. Вотчинные боярские храмы начала ХVI в. приделов не имеют, а эти все с приделами. Возможно, двухпридельность была какой-то особой привилегией, так как монастыри предпочитали строить с одним приделом.

Покровский собор – памятник московской дворцовой архитектуры, построенный сразу же после Архангельского собора, на той же архитектурной волне, тем же заказчиком, возможно, теми же зодчими, с теми же профессиональными издержками, под диктовку заказчика, поставившего иноземного архитектора в трудные условия. Архангельский и Покровский соборы – здания сопоставимые и соразмерные, сформированные одними и теми же обстоятельствами и запросами. И если мы вспомним критику Архангельского собора нашей наукой – тяжелое, сдвинутое на край пятиглавие, грузность, ложная двухъярусность, дурные пропорции нефов, перегруженность фасадов декором, «спрятанность» апсид и т.п., – и выставим ряд «дежурных» претензий к Покровскому собору, то без труда найдем весьма близкие точки соприкосновения: несамостоятельность, эклектичность и пр. При этом только плохое знание архитектуры Архангельского собора и мифы, с ним связанные, защищают этот памятник от более придирчивых суждений.

На самом же деле оба зодчих решали специфические задачи: переводили с языка одной архитектуры на язык другой, только в одном случае это было здание раннего XIV в. (1333 г.), в другом – раннего ХV-го.

Разумеется, Алевиз Новый был смелее и решительнее, но здание, им снесенное, было архаичным, дурным, грубым, «готическим», как сказали бы в XVIII в., тогда как воспроизведенный в Слободе собор Троице-Сергиева монастыря уже изящно моделирован, обладает тонкостью, воздушностью, гладкостью работы.

И главное – в Слободе имел место, как мы показали выше, акт сакрального копирования. Зодчий, что отмечается буквально всеми, был связан в выборе декора: орнаментальные пояса, карнизы барабана и апсид, русские перспективные порталы, наружный киот над западным порталом (необходимость «опустить» киот почти на портал была вызвана не устройством над ним окна, как можно подумать, а необходимостью накрыть его общей с папертью деревянной тесовой кровлей). Узел этот «решен» (в высшем смысле) не был, правильного и грамотного сопряжения не получилось. Дело, видимо, в том, что кровли не проектировались заранее и выполнялись другими артелями (аналогичный пример – Успенский собор Фиораванти).

Ни то, ни другое здание не было, таким образом, вполне самостоятельным. В Архангельском соборе вовсе не произошло полного преодоления заданных параметров, преодоления в высшем смысле слова. Просто Алевиз каким-то образом получил право на полную замену декора, на новые одежды Возрождения. Зодчий Покровского собора такого права не получил, как и Аристотель Фиораванти. Отсюда «робость» и «половинчатость».

И Архангельский, и Покровский соборы имели открытую кирпичную фактуру, оба были «красными», оба повторяли здания, существовавшие до них или существующие рядом. Мастера Возрождения были не столь уж свободны, как это нам иногда представляется. Их принуждали к компромиссам, мешали самовыражению. Успех Алевиза или Петрока Малого у современников был не столь велик, как у наших современных искусствоведов.

На ученых начала XX в. непривычная строительная техника, в которой был выстроен Покровский собор, также производила негативное впечатление. Мы подобных «претензий» к памятнику не имеем. У Покровского собора – белокаменная несущая субструкция с несомыми кирпичными элементами. Выражение, применяемое сегодня, – «смешанная кладка», – недостаточно ее характеризует. Белокаменные субструкции – и кирпичное убранство, кирпичное завершение.

Среди немногочисленных древнерусских памятников, выстроенных в смешанной технике, в точности такого расклада материала нет нигде, кроме, может быть, московского Успенского собора. Но после сооружения Успенского собора, ставшего, по выражению С.В.Заграевского, «лебединой песней» старой технологии, строительство из белого камня (как материала несовершенного и нестойкого к огню) прекращается. И столп Бона Фрязина, и Архангельский собор, и церковь Вознесения в Коломенском, и Покровский собор на Рву имеют кирпичные субструкции. Двойная технология возвращается только во второй половине ХVI в., в эпоху всеобщего огрубления и оскудения, и переживает расцвет при Годунове. Чисто белокаменные постройки возникают, как показывает опыт, только вблизи каменоломен (Старица, Остров). Открытый кирпич как декорация применен впервые в Слободе. Во всех других случаях, от Волоколамска до Серпухова, кирпич скрывается, дезавуируется. В Архангельском соборе кирпич не декорация, он – основа. И в церкви Вознесения – основа. А в Слободе – основа белокаменная.

Покровский собор должен привлекать внимание ученых и в качестве памятника раннего ХVI в., построенного итальянскими мастерами, и в качестве одной из самых больших соборных крестовокупольных церквей своего времени, и в качестве замечательно сохранившейся дворцовой церкви «на Сенях», и в качестве образца усадебной великокняжеской церкви «первого поколения», и в качестве третьей по рангу церкви Государева двора, построенной тотчас за Архангельским собором и тем же ктитором. Наконец, памятник представляет собой редкостный компендиум разностильных черт и приемов, в нем намеренно нарушены каноны стилистического единообразия, и это едва ли не первый случай в истории древнерусской архитектуры. После него такое нарушение имело место только в церкви Преображения в Острове.

С нашей точки зрения, все это должно было бы, вне зависимости от эстетических оценок, вызывать неподдельный исследовательский интерес. Однако вот уже сто лет изучения памятника показывают, что ничего подобного так и не произошло. Напротив, большинство фактов литературного порядка говорят о невостребованности памятника. Несмотря на «прорыв» в изучении Покровского собора, совершенный в последние годы, и на появление множества ранее неизвестных сведений, над памятником будто бы тяготеет произнесенное Ф.Ф.Горностаевым «заклятие» – отзыв о соборе как «о последнем вздохе угасшего московского областного зодчества».

Теперь мы видим, что в этом неудачном выражении Горностаева неверно буквально каждое слово: памятник не является продуктом ХV в., и никакого «московского областного зодчества» вообще не было. Покровский собор динамичен и обращен в будущее.

Собор является носителем и хранителем максимального объема бесценной информации по архитектуре и строительству, не идущего ни в какое сравнение с монастырскими, приходскими, архиерейскими церквями ХVI в., ни с одним зданием, кроме двух дворцовых церквей Большого Кремлевского дворца в Москве – Благовещенского и Архангельского соборов (особенно Благовещенского). Покровский собор, как и предшествовавший ему в этой функции Благовещенский, был построен «на Сенях», в преддверии огромного великокняжеского дворца, с которым был накрепко связан структурно и стилистически. Огромные архитектурные массы храма доминировали в ансамбле.

При ближайшем рассмотрении архитектуры Покровского собора приходит на память и Успенский собор в Москве. Зодчий храма в Слободе в точности повторил главный зрительный и эстетический прием Аристотеля Фиораванти: возвел огромные пустые закомары и увенчал здание огромным барабаном. В Покровском соборе есть что-то венецианское. Огромный барабан и могучие прясла – не мелочь, не пустяк, как может показаться. По духу, размаху, мягкости, изяществу, огромности размеров (физические объемы вне конкуренции), – это один из самых «итальянских» памятников Московской Руси.

Центральное прясло Покровского собора в осях лишь на метр меньше прясла кафедрального собора Фиораванти в Москве. А ведь это одноглавый крестовокупольный храм с повышенными подпружными арками!

Историки архитектуры много и не всегда убедительно пишут о многочисленных архиерейских и монастырских соборах на Руси, построенных на протяжении ХVI–ХVII столетий по типу московского Успенского собора. В этой настойчивости есть свой резон: позднейшие архиерейские церкви, действительно, структурно повторяют кафедральную церковь Москвы. Однако помимо прямых «засушенных» реплик Успенского собора (вплоть до прямого копирования деталей и размеров в Троице-Сергиеве) есть только один памятник, в огромных и пышных закомарах и колоссальном барабане которого можно услышать душу Успенского собора. Это – Покровский собор Александровой слободы, заложенный, о чем мы писали выше, в качестве Троицкого.

Покровский собор можно обвинять в чем угодно, кроме одного: он не мертвый, а живой, не плод дурного копиизма, а вещь необыкновенно привлекательная, итальянская и русская одновременно. Переходя на сухой и формальный язык науки, скажем, что у соборной церкви великокняжеского загородного дворца – самые широкие (пропорционально широкие, могучие) прясла и самый большой барабан после собора Фиораванти. Недаром в середине ХVII в. у властей была идея предложить Покровский собор в качестве образца при перестройке Успенского собора Владимира Мономаха в Смоленске. Очевидно, древние лучше, чем мы ощущали масштаб и дух этого замечательного сооружения.

С Покровского собора тоже снимались копии. Самая значительная из них – собор Никитского монастыря в Переславле-Залесском 1560-х гг. Копировались и детали. Думаем, что второй ярус закомар Покровского собора в Суздале и собора Павло-Обнорского монастыря – от Слободы. Приделы, безусловно, протогодуновские. Копировались и итальянизмы, и столбы на папертях.

Покровский собор выделяется среди шедевров русской архитектуры еще и тем, что это единственный среди дошедших до нас памятников древнерусского зодчества, кроме московского Успенского собора, к которому ничего не пристроено, но только «оторвано». Однако Успенский собор изначально не имел современных ему внешних пристроек (кроме крыльца), а Покровский собор был изначально «встроенным» в огромное количество дополнительных помещений, которыми он был вместе с папертями обложен с трех сторон. Застроенной была, судя по всему, и четвертая алтарная сторона, но уже деревянными зданиями.

Итак, Покровский собор:

– единственное дворцовое церковное здание в Московской Руси, сохранившее свою изначальную каменную обстройку процентов на восемьдесят. Ни Благовещенский, ни Архангельский ее почти не сохранили;

– первый московский храм с вынесенными наружу внешними приделами (хотя рассматривать его с двумя симметричными приделами, строго говоря, не вполне корректно – северный придел вынесен наружу, южный оформлен как ризалит дьяконника);

– первый храм с закомарами по периметру папертей (следом были построены Покровский собор в Суздале и Павло-Обнорский монастырский храм);

– один из четырех–пяти памятников рубежа ХV–ХVI вв., выстроенный «по-европейски» – с белокаменной и кирпичной открытой фактурой. Помимо архитектонических белокаменных элементов, собор, по-видимому, имел обработанные белым левкасом детали;

– здание, считавшееся у древних сакральной копией Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря. Установить объект копирования с подобной точностью удается редко;

– один из немногих великолепных дворцовых каменных храмов, чьи паперти были перекрыты тесовыми, в том числе дугообразными, кровлями. Тесовые кровли Покровского собора могут служить косвенным указанием на аналогичные кровли собора Троице-Сергиева монастыря;

– третье пятиапсидное церковное здание после Успенского и Архангельского соборов;

– третье здание с резными фряжскими белокаменными порталами ин ситу, над украшением которых работали итальянские резчики;

– одно из ранних зданий с ковчегами (филенками) прямоугольной формы, получившими распространение в архитектуре ХVI в.;

– здание, круглые колонны ограждения которого позволяют соблюсти ритм, отвечающий его архитектуре;

– здание с деревянными кровлями и каменными чердаками у апсид и барабана;

– единственное здание, сохранившее свои древние карнизы со всем набором обломов (обычно карнизы перебираются с заменой материала);

– здание, копиизм и заданность которого продиктовали итальянскому мастеру столь редкую форму, как средневековый надпортальный киот, которую фрязи избегали, где это было возможно. Надпортальный киот – знак иконопочитания. Таких киотов нет ни в одном другом здании, построенном итальянцами, кроме собора Симонова монастыря;

– здание, где два боковых портала были сделаны по-русски перспективными в знак уважения к прототипу;

– здание, где барабан одного из церковных объемов впервые не возвышается над кровлей здания, а прижат к другой архитектурной форме (позднее мы это встречаем в Покровском соборе на Рву);

– первый храм, построенный одновременно со звонницей и подколоколенной церковью, фактически являвшейся его третьим приделом;

– третий по значению (и третий в иерархии придворных храмов) памятник нового придворного строительства. После архиерейского Успенского собора первым в Москве был Благовещенский «на Сенях», потом Архангельский «на Дворце», потом Покровский в Слободе – центральный храм загородной резиденции. От него, как мы доказываем, брал начало Государев двор. Следующей с перерывом в 20 лет была построена церковь Вознесения в Коломенском, затем строительство каменных храмов в усадьбах прекратилось вплоть до годуновского времени. Иван Грозный продолжал считать резиденцию в Слободе главной и в строительстве дворцовых церквей со своим отцом не соревновался.

Покровский собор имеет душу, сквозь его нарочито русский облик проступают итальянизмы. Его архитектура была значащей и многое говорила современникам. Это здание не есть порождение провинциализма, отсталости, неумения, традиционализма мышления. Это – не ископаемое. Это – здание, выстроенное в новых технических приемах, согласно новым возможностям и пониманию. Перед нами блестящий столичный храм.

И, наконец, – о мастере этого храма. Часть исследователей считает, что Покровский собор (а значит, и другие памятники Слободы) был построен русским мастером, часть (в том числе и мы) – фряжским.

В начале ХХ века возникло ложное предположение, что храм (тогда вообще говорилось только о храме, о церковном ядре памятника) выстроен архаистом. И это ложное представление о мастере-архаисте (разумеется, русском) оказалось на удивление живучим.

Мы уже показывали, что план внутреннего ядра Покровского собора без второстепенных объемов (приделов и палат) был механически, с очень незначительными коррективами, переведен с собора Троице-Сергиева монастыря. Стены были разнесены по сторонам света в общей сложности на сажень, по метру с небольшим от основных осей храма. Этим-то сакральным копированием, как мы видели выше, и объясняется воспроизведение в натуральную величину орнаментальных поясов собора по стенам, алтарю и барабану, а вовсе не убогим традиционализмом не поспевающего за веком автора, как полагали в свое время Бочаров и Выголов. Эти историки архитектуры ошиблись в классе памятника. Это не инерция, не неумение, не традиционализм, а смелое вольное и дерзкое пародирование (в старинном смысле слова «пара» – повторение) архитектуры совершенно конкретного здания. Это – задание, это, как мы сегодня сказали бы, – идеология. Это – «Заказ» с большой буквы.

Покровский собор традиционным не был. Традиционной усадьбой был Государев двор в Слободе, с собором, включенным в комнаты, в тело дворца.

Мы уже вспоминали, какую трагическую роль в судьбе домонгольских памятников Владимира сыграл недостаток профессионализма у епархиальных архитекторов XIX в.: все башни и паперти, кроме одной, сакральной (в Боголюбове), были снесены при «реставрации». И Покровский собор все наши предшественники мысленно освобождали от его обстройки, которую они считали поздней, и, естественно, приходили в ужас от его «пропорционального несовершенства». Однако делать этого не следовало. При проектировании храм соизмерялся со всем расползшимся по огромной территории дворцом, целым «городом» каменных и деревянных палат. Плюс крепость или, как минимум, мощная стена, остатки которой мы находим за монастырской оградой.

С легкой руки следующего поколения итальянских зодчих русская господская усадьба получила принципиально новый облик: церковь ставится на просторе, как мы сказали бы сегодня, – на природе. Итальянцы преобразовали усадьбу, впервые внеся в нее черты итальянской виллы и вынеся усадебную церковь наружу. С времен Годунова – с Вязем – произошел возврат к крестовокупольному или бесстолпному храму аналогичных габаритов, но уже стоящему в усадьбе «особо», во всем своем великолепии.

Поэтому неизвестный зодчий Покровского собора вовсе не «подражал» более чем известному троицкому памятнику и даже, наверное, не считал его заслуживающим внимания: он просто холодно копировал то, что было ему предписано. Чтобы «позолотить пилюлю», он в двух случаях увенчал московско-татарские орнаменты – на алтарях и барабане – элементами итальянского антаблемента с резьбой из овов и акантового стилизованного листа (и, возможно, даже встретил возражения).

Перед нами не традиционалист, а поставленный в жесткие рамки исполнитель великокняжеского заказа. Это не утрата гармонии, а лишь другое ее неожиданное выражение. Но, к сожалению, ученые не поняли приемы, к которым прибег зодчий, пытаясь преодолеть антихудожественные, антиэстетические условия заказа.

Единственный монастырский источник, сообщающий нам под 1513 г. о постройке неподалеку от Троице-Сергиева монастыря великокняжеской резиденции с Покровским собором, зодчего, как было принято в подобных документах, не называет. Но все факты, основанные на оценке почерка и приемов, в которых выстроены собор и резиденция, говорят, что это был один из итальянских мастеров, ранее занятых на строительстве Московского Кремля.

В Покровском соборе обильно применена фряжская орнаментальная резьба. И в археологии, и в искусствоведении, и у историков архитектуры орнаментика играет роль немого языка, каким, например, является язык танца. Орнаменты национальны в меньшей степени, чем речь, на которой говорят, но в большей, чем т.н. язык архитектуры. Орнаменты, в отличие от архитектурных и тем более конструктивных узлов и деталей, нельзя ни подделать, ни скопировать механически. Для выполнения орнаментов нужен живой резчик, они обладают собственной художественной жизнью. Как и живой язык, культура орнаментов (а это культура) впитывается с молоком матери. Таковы орнаменты Слободы, Архангельского собора, южной паперти Благовещенского собора, Грановитой палаты, фрагментарно дошедшие до нас орнаменты Большого Кремлевского дворца, Крутицкого подворья, порталов Новоспасского монастыря. Все они индивидуальные, все разные.

Мы не знаем ни одного случая, когда достоверно итальянская, высокого класса резьба была бы встречена на памятнике, не построенном фряжским мастером. По источникам: Архангельский собор, Грановитая палата, Большой Кремлевский дворец, церковь Вознесения в Коломенском, Казенная палата, паперти Благовещенского собора и пр.

Решая вопрос о мастере, нельзя сбрасывать со счетов и остальные памятники Слободы, например, ту же церковь Алексея митрополита с ее декоративной воздушной аркадой, скованной по-европейски поясами открытых железных связей.

Можно бесконечно перечислять приемы фряжского строительства, не делая окончательных выводов, и называть это научной корректностью. Дескать, авторство итальянского мастера, не подтвержденное документом, – не факт, но лишь гипотеза и требует для ее осторожного «озвучивания» специальных выражений. В принципе, это справедливо. Однако набор косвенных фактов, подтверждающих авторство в отношении Покровского собора именно итальянского мастера, слишком обширен.

Ввиду того, что гипотеза о фряжским мастере не может быть подкреплена источниками, некоторые авторы находят более разумным примирить обе точки зрения посредством известной «филологической диверсии» (а «диверсия» – по своему первоначальному значению отвлекающий маневр), употребляя относительно фряжского мастера выражения типа «участвовал», «привлекался», как бы давая понять, что строили дворец и его церкви русские мастера, а многочисленные итальянизмы ансамбля инспирировал приглашенный (для чего?) «консультант» (еще хуже – «ученый референт») из числа придворных зодчих Василия III.

К сожалению, некоторые современные ученые тоже прибегают к подобной фразеологии. Бочаров и Выголов работали в другое время, и их осторожность в обращении с некоторыми понятиями была оправдана. Сегодня же прибегать к двусмысленностям такого рода нет необходимости. Подобные подмены – не в интересах науки и ничего ровным счетом не объясняют.

Порталы Покровского собора выполнены первоклассными итальянскими резчиками, не учениками, не ремесленниками, не подчиненными главному итальянскому мастеру русскими мастерами (сегодня, когда в Большом Кремлевском дворце выявлены датируемые рубежом ХV–ХVI вв. грубые подделки под итальянскую резьбу, мы знаем, наконец, как работали русские ученики). Работы велись по указанию архитектора и его эскизам (рисункам, проектам, чертежам, – будем называть вещи своими именами: без чертежа или модели построить здание нельзя, как нельзя плыть без компаса или карты).

Порталы, киот, элементы фасадной архитектоники, покрытые орнаментами итальянского Возрождения, другие т.н. малые формы (прямые итальянизмы памятника можно перечислять до бесконечности, ведь их оказалось значительно больше, чем полагали раньше) не могли быть введены в архитектуру здания, минуя то, что теперь называется стадией проектирования. Их надо было проектировать и вместе со всем зданием, и порознь, но прежде всего вместе, искать им пропорции, соизмерять с целым, вначале прорисовывать по-архитекторски, а уж потом распоряжаться об их вырубке в камне. Обычно украшение данного конкретного здания велось синхронно с его сооружением.

Памятники всех времен и всех цивилизаций, у всех народов говорят о единоначалии на стройках, таком же жестком, как на корабле или в бою (разумеется, после того, как заказ одобрен ктитором и принят к исполнению). Без единого руководства невозможна ситуация, когда один мастер (гипотетический русский) возводит стены, а другой, итальянский, – следом за ним украшает. Нельзя прийти от частного к целому, не представляя общей идеи.

Итальянские зодчие были не «референтами» (готовящими информацию), не советниками, а начальниками строительства, основанного на Руси, как и во всем мире, на основах единоначалия. Русское строительство велось в соответствии с общемировыми принципами как в доитальянскую эпоху, так и при итальянцах, и позже. Обтекаемые выражения – «принимал участие», «привлекался» – по отношению к фактам участия итальянского зодчего в строительстве того или иного храма звучат двусмысленно и недостойны научной литературы большого и культурного народа. Это нонсенс, дань недавнему постыдному прошлому, когда в любом деле лидерство иностранцев считалось национальным позором.

Итак, итальянский мастер, «архитектон» (старший строитель). Традиционалистом, как мы поняли, он не был, это мнение – ошибка наших предшественников. Но достаточно ли всех рассуждений, приведенных в нашем исследовании, чтобы снять «некоторую вину» с него и его детища за «неудачу» с пропорциями собора?

Оценить ситуацию нам должны помочь две вещи. Во-первых, никто не обязывает нас рассматривать собор отдельно от дворца и подколоколенной церкви со звонницей. Это «ансамбль в ансамбле» – они одновременны и по замыслу, и по поэтике. Во-вторых, никто не заставляет нас думать, что мастер был связан в мелочах, в праве обстраивать собор-копию по-своему, в меру своего понимания. В главном объеме он был связан, но в придумывании приделов, палат, папертей, столбов навеса, подколоколенной капеллы и звонницы – уже свободен. Он изукрасил свое детище, как мог, устроил великолепные лестницы, построил напротив роскошного южного крыльца столпообразную капеллу, устроил ниже четверика второй великолепный ярус закомар, пустил итальянскую резьбу, угнетая старорусские мотивы. Словом, он «загнал» свой архаичный четверик внутрь, перекроил и переоформил его, насколько было возможно. Как бы ни сетовали ученые, мы получили интересное и неповторимое здание, достойное стоять рядом с любыми архитектурными шедеврами.

Хотя, как мы отмечали выше, ученые и обращают внимание на «трудные моменты» в архитектуре Архангельского собора – на негармоничность его плана, сдвиг барабанов на восток, ложную двухъярусность, неуютные пропорции нефов, перегруженность фасадов декором, «лишнее» членение на западном фасаде и т.п., – Алевиза строго не судят. Действительно, это все было вызвано давлением заказа, как и в случае с мастером Покровского собора. Едва ли Алевиз был в этом смысле в лучшем положении. Связан был и Аристотель Фиораванти. Может быть, и Петрок Малый – при сооружении церкви Вознесения.

Покровский собор Александровой слободы – выдающийся памятник раннемосковской архитектуры времен «сложения русского национального государства». Он занимал третье место в церковной иерархии и третье по рангу государственного храма: первое – кафедральный Успенский собор, второе – два дворцовых храма на Государевом дворе Московского Кремля. Колокольней трех московских соборов был столп Ивана Великого, колокольней дворцовых церквей Слободы – столп Алексея митрополита.

Сегодня мы, наконец, понимаем, какого уровня памятник перед нами. Красив или дурен Покровский собор – вопрос праздный: он полон жизни, он такой же дворцовый, какими были до слома окружающей постройки и Благовещенский собор, и Архангельский, и все другие дворцовые церкви, кроме, видимо, Вознесения в Коломенском. Это памятник средневековой поэтики, и мы должны принимать его таким, какой он есть.

Покровский собор отличается невероятной, почти феноменальной для нашей архитектуры сохранностью. Он целиком уникален. Этот первоклассный, по-настоящему музейный памятник, носитель необыкновенных новшеств и кладезь нигде больше не сохранившихся приемов, исключительно важен для науки и заслуживает благодарного внимания.

ИЛЛЮСТРАЦИИ

Покровский собор. Общий вид.

Покровский собор. План (реконструкция В.В.Кавельмахера).

Покровский собор. Западный фасад (реконструкция В.В.Кавельмахера).

Покровский собор. Восточный фасад (реконструкция В.В.Кавельмахера).

Покровский собор. Северный фасад (реконструкция В.В.Кавельмахера).

Покровский собор. Южный фасад (реконструкция В.В.Кавельмахера).

ЛИТЕРАТУРА

Некрасов А.И. Памятники Александровой слободы, их состояние и значение. М., 1948. ЦГАЛИ. Ф. 2039. Оп. 1. Ед. хр. 17.

Полонский П.С. Александровская слобода. Специальная проектно-реставрационная мастерская Владимирского облархотдела. На правах рукописи. Владимир, 1945. Архив Александровского музея-заповедника.

Бочаров Г.Н., Выголов В.П. Александровская Слобода. М., 1970.

Ильин М.А. Путь на Ростов Великий. М., 1973.

Лифшиц Л.И. К вопросу о происхождении и времени создания «Тверских врат» Александровской слободы. В сб. Александровская слобода. Владимир, 1995, С.102,103.

Николаева Т.В. Тверские врата XIV в. В сб. Средневековая Русь. М., 1976. С.271-277.

НА ГЛАВНУЮ СТРАНИЦУ САЙТА

НА СТРАНИЦУ «НАУЧНЫЕ ТРУДЫ В.В. КАВЕЛЬМАХЕРА»

Все материалы, размещенные на сайте, охраняются авторским правом.

Любое воспроизведение без ссылки на автора, источник и сайт запрещено.